داخلی
»برگ سپید
نقدی بر رمان «سپیدتر از استخوان» نوشته حسین سناپور
مبتنی بر نظریه مدرنیسم از دیدگاه دیوید دِیچز و جان استُلوردی
سرآغاز: رمان سپیدتر از استخوان، روایت شبی تا سحرگاه در یک بیمارستان است با تمام آنچه که ممکن است در محیطی مانند بیمارستان اتفاق بیافتد. داستان به گونهای مدرنیستی روایت میشود؛ تکگویی درونی، گفتار مستقیم آزاد و سیلان ذهن از تمهیداتی است که نویسنده برای روایت داستان از آنها بهره برده است. در این داستان، از یک سو، اتفاقاتی که در بیمارستان میافتد مانند روابط میان پزشکان، پرستاران و بیماران و همچنین مسئله بیماری و درد بیمارانی که گاه از آن رنج میبرند و گاه تنها برای خودنمایی و جلبتوجه بستری شدهاند، تصویر میشود و از سویی دیگر، با روایتی مواجه میشویم که در ذهن راوی میگذرد، واگویههای ذهنی راوی، رفت و برگشتهای او به خاطراتش و رنجها و هراسهای زندگیاش و آیندهای نامعلوم. راوی داستان در شبی که قصه روایت میشود با دختری که قصد خودکشی داشته، مواجه میشود. در این میانه، راوی که خودش دیری است درگیر وسوسه مرگی خودخواسته است، در تلاش است مانع از مرگ دختر جوان شود که این تلاش منجر به تحولی وجودی برای راوی میگردد. این رمان در 116 صفحه و توسط نشر چشمه در زمستان 1394 منتشر گردید و در زمستان همان سال به چاپ دوم رسیده است. در این نوشتار تلاش میشود بر اساس برخی مفاهیم مطرح در نظریه مدرنیسم به نقد و بررسی این رمان بپردازیم.
شخصیشدگی تجربههای زیسته
دِیچز و استُلوردی در مقالهای با عنوان «رمان قرن بیستم» اشاره میکنند: «تحول فنون و نگرشهای ادبیات داستانی در این دوره عمدتاً از سه عامل نشأت میگرفت. نخستین عامل عبارت بود از وقوف رماننویسان به این که پسزمینه عقیدتیِ عامی که آنان را در برداشتی مشترک درباره تجربیات مهم با توده مردم متحد میکرد دیگر از بین رفته است. در رمان دوره ویکتوریا، بحرانهای اصلی پیرنگ داستان را میشد از طریق تغییر در جایگاه اجتماعی یا وضعیت مالی و مادی شخصیتهای اصلی نشان داد، اما این ارزشهای عمومی رمان دوره ویکتوریا در رمان مدرن جای خود را به مفاهیم شخصیتری از ارزش دادند که بیشتر متکی بر ذوق و حس تشخیص خود رماننویساناند تا عقیده عموم مردم» (لاج و دیگران، 107).
در رمان سپیدتر از استخوان، داستان از زبان مردی پزشک روایت میشود که در بیمارستانی مشغول است. رابطه دوستی عمیقی ندارد، غیر از یکی از پزشکان بیمارستان بهنام فرزاد که خواننده در ادامه داستان درمییابد که حتی رابطه با فرزاد هم تنها در محدوده بیمارستان میگنجد و گویا کسی را به خلوت دکتر ادیب راهی نیست. داستان، روایتگرِ واگویههای ذهنی دکتر ادیب است درباره هرآنچه که در بیمارستان میگذرد، از درد بیماران گرفته تا روابط پنهانی یکی از پزشکان با پرستاران تا مشکلات و دغدغههای شخصی همکاران. البته سهم زیادی از واگویههای دکتر ادیب، یادآوری خاطرات دوران کودکی و مرگ خواهرش سوفیا است که نقطه عطفی در زندگی او به شمار میآید و همچنین رابطه با دختری بهنام آلاله که او را دوست داشته، اما این رابطه به جدایی میانجامد. ذهنیات راوی و دغدغههای جدی زندگیاش از جنس وضعیت مالی و مادی و جایگاه اجتماعی نیست بلکه راوی داستان از چیزهای رنج میبرد که برای دیگران حتی نزدیکترین دوستانش غیرقابل درک است و از نظر آنان بیمعنی و «چرت و پرت» به نظر میرسد. تعاملات روزمره انسانها، حتی روابط احساسی آنان، برای راوی رنگ باخته است. گویی درد و رنج انسانها، مفهومی شخصیتر پیدا کرده و دغدغهای مخصوص به خود آنهاست. همانطور که در جایی از داستان از زبان راوی میخوانیم: «خوب است که آدم لااقل دردهایش مال خودش باشد. یک چیزهایی که مالِ خود آدم است و میشود دربارهاش با کسی حرف زد و حرفش را که میزنی گوش میدهند، چون تازه است، نه تکراری و مثلِ همه»(سناپور، 57). گویی مفاهیم تعریف جدیدی پیدا کرده است، در این میان مفهوم «وظیفه» آنچنان که راوی میگوید آسان کردن آنچه باید بشود، معنا میگردد: «وظیفه، چیزی به من میدهد که در من نیست، به او هم اعظم معنا میدهد. مفخم اما بیمعنایش میکند، کاری میکند که شک کنی که شاید وظیفه یعنی آسانکردن آنچه باید بشود» (سناپور، 25).
مفهوم جدیدی از زمان
در ادامه مقاله «رمان قرن بیستم» از دومین عاملی که منشأ تحول فنون و نگرش ادبیات داستانی است اینگونه نام برده میشود: «دومین عامل، استنباط جدیدی از مفهوم زمان است، در رمان قرن بیستم، زمان، دیگر رشتهای از لحظات متوالی تلقی نمیشوند که قرار باشد رماننویس به ترتیب و گهگاه با نگاهی تعمدی به گذشته ارائه کند، بلکه جریانی دائمی در ذهن فرد قلمداد میشود که در آن، وقایع گذشته دائماً به زمان حال سرازیر میشوند و بازنگری گذشته با پیشبینی آینده در هم میآمیزد» (لاج و دیگران، 108).
در رمان سپیدتر از استخوان از زمان حال به گذشته، رفت و برگشتهای بسیاری را شاهدیم، و همینطور آیندهای که در ذهن راوی شکل میگیرد و البته بیشتر از جنس تاریکی و مرگ است. در پاراگراف ابتدایی داستان، روایت از زمان حال آغاز میشود: «دودم ول میشود توی تاریکی» (سناپور، 7) و با آیندهای در خیال راوی گره میخورد «شیارهای تاریک مغز، توی سفیدی. سفیدیاش پخش میشود روی سیمان تاریک» (همان) و در انتهای همان پارگراف ابتدای داستان، گذشته بسیار پررنگ به تصویر در میآید «همیشه فاصله همینقدر است. چون یک دیوار فقط فاصله بود. سوفیا پشتش. همیشه باید میبود. خیالات کودکانۀ من اینطور میگفت...» (همان)، در ادامه داستان نیز این رفت و برگشتهای بین حال و گذشته و آینده به خوبی نشان داده میشود. در سطح دیگری از داستان که در بیمارستان میگذرد گویی زمان خطی و رو به جلو است، اتفاقها و حوادث در جریان یک شب تا صبح بیمارستان و رشتهای از لحظات متوالی را شاهد هستیم اما در سطح دیگر داستان، زمان جریانی دائمی در ذهن فرد قلمداد میشود که در آن، وقایع گذشته دائما به زمان حال سرازیر میشوند و بازنگری گذشته با پیشبینی آینده در هم میآمیزد.
بازنمایی ضمیر ناخودآگاه
از دیدگاه دِیچز و استُلوردی سومین عامل اینگونه بیان میشود: «اندیشههای جدید راجع به ماهیت ذهن که بهطورکلی از کاوشهای راهگشایانه زیگموند فروید و کارل یونگ درباره ضمیر ناخودآگاه ناشی شد، مشاهده میشد، طبق این اندیشههای جدید، ذهنیت انسان واجد ماهیتی چندگانه است؛ گذشته همواره در یکی از سطوح ذهن ما حاضر است و دائماً بر واکنشهای فعلیمان تأثیر میگذارد» (لاج و دیگران، 109).
تأثیر گذشته در ذهن راوی بهخوبی در داستان نمایش داده میشود. راوی پیوسته در پیوندی عمیق با خاطراتش است و اتفاقی که در گذشته راوی رخ داده است؛ یعنی مرگ خودخواسته خواهرش سوفیا. رویداد این مرگ، راوی را تحت تأثیر جدی قرار داده است. وی با خواهرش سوفیا احساس نزدیکی بسیاری داشته است، شاید بدین خاطر که تنها و تنها سوفیا برایش مفهوم خانواده را معنا میبخشد و در زندگی پرتنش و ناآرام پدر و مادرش جایی برای ایفای نقش آنان وجود ندارد. آنچنان که اشاره شد، راوی در ذهنش، خاطرهای را با سوفیا مرور میکند: «[سوفیا:] تو بچۀ منی! [کودکی دکتر ادیب:] نه من بچۀ مامانم، بچۀ بابا هم نیستم، [سوفیا:] اما من نگهات می دارم، مگر نه؟ مامان نگهات میدارد؟ نه!» (سناپور، 7) و خاطراتی که در همصحبتی با شیوا، همسر فرزاد، ناگهان به یاد راوی میآید: «مادرم همانطور، نگاه میکرد، به چرخیدنهای شوهرش به دورِ زنِ بابا، که خوب توی کرشمههای خودش جا شده بود و پنهان شاید شده بود. زن بابای همسن من. نمایشی از ازدواج، از سرزندگیِ تن، که هوا را از خودش پر و خالی میکرد و پس میزد و پیش میکشید و انگار همه این کارها را با معده و روده من میکرد که داشتند بههم میپیچیدند و باز تمام نمیشد ... من هم اضافی توی مبل. هی فروتر، هی پایینتر». این رفت و برگشتها به خاطرات گذشته در بسیاری از قسمتهای داستان تکرار میشود. در جایی از داستان، فرزاد، دوست دانشگاهی راوی، درباره همسرش شیوا میگوید: «ببین، من با شیوا دعوا میکنم. بد و بیراه هم میگوییم به هم. اما همین فردا شب میبرمش البرز یا نوید. چلوکباب میخوریم و با این دعواها کنار میآییم. زندگیمان را اینطور ادامه میدهیم. راه دیگری نداریم» (سناپور، 63). و این حرف فرزاد بهانهای میشود که راوی غرق در خاطراتش با آلاله شود و بدون مقدمه وارد فضای ذهنی راوی میشویم: «تلفن که زنگ زد، دستهام روی پیانو خشک شد. بلند شدم و تا وقتی رسیدم به تلفن، هی تصویر آلاله آمد جلو چشمم و هی گفتم نه بیمارستان است...» (سناپور، 64). و این رفت و آمدها و کشف رابطه حال با گذشته راوی، یکی از عناصری است که خواننده را غرق در رمان میکند.
سیلان ذهن
دِیچز و استُلوردی میگویند: «در این دوره رماننویسان به جای اینکه وقایع رمان را به طور مستقیم در امتداد بعد زمان به پیش ببرند، میتوانند با کاوش در اعماق ذهن و خاطرات شخصیتها، رمانی بنویسند که ظاهراً فقط یک روز از زندگی شخصیت اصلی را در برمیگیرد، صناعت سیلان ذهن که نویسنده با استفاده از آن میکوشد ساختار ذهنیت شخصیتها را مستقیما و بدون نقلقولهای تمامعیار و بیکموکاست نشان دهد در این دوره در رماننویسی بسیار به کار میگرفت» (لاج و دیگران، 110).
همانطور که در رمان سپیدتر از استخوان شاهدیم، تمام روایت داستان، از یک شب در بیمارستان آغاز میشود و تا صبح فردا ادامه مییابد. توجه به «سیلان ذهن» و تداعی افکار در ذهنِ فرد، ناگزیر منجر به تأکید بر تنهایی ذاتی فرد میشود (لاج و دیگران،111). تنهایی راوی در این صحنه از رمان سپیدتر از استخوان به خوبی نمایان است: «چیزی بهتر از یک پنجره و یک حیاط برای تمام کردن نیست. یک پشتبام. خانه اما بوی گند میگرفتم. حتی طبقه پایینیها نمیآمدند ببینند این بو از چیام است. آن همه در روشان بازنکردن، حالا این را هم دارد. مگر اینکه همۀ اهل خیابان حالشان به هم بخورد از بو و پلیس خبر کنند. آنها نمیکنند. جوانی عزب توی خانۀ صدوچهل و هشت متری. تنها، از پنج سال پیش تا حالا. با همه جور بو و صدا. بی صدایی مطلق حتی، نه تلفن، نه دیگر رفتوآمد. نه مصاحبت، نه خبر دادن و امانت گرفتن چیزی از همسایه، همسایه؟ سایههای بی هم» (سناپور، 42). در این صحنه، راوی گفتوگویی درونی با خود داشته و مانند بسیاری از نمونههای دیگر در داستان ، به مرگ میاندیشد. او اینگونه تصور میکند که با مرگش در خانه، هیچکدام از همسایهها متوجه مرگ او نخواهد شد و این نشانگر اوج تنهایی انسان است. انسانی که در زنده بودنش همصحبت و ارتباطات دوستانه و صمیمانه نداشته و در بیصدایی مطلق زندگی میکرده است و با مرگش هم کسی متوجه فقدان او نخواهد شد.
تهیشدگی روابط انسانی
در ادامه مقاله «رمان قرن بیستم» اشاره میشود: «در داستان مدرن هر ذهنیتی منحصر به فرد و جدا از اذهان دیگر است؛ و اگر دنیای واقعیای که در آن زندگی میکنیم همین دنیای منحصر به فرد و شخصی ذهن ما باشد، اگر ارزشهای عمومیای که در جامعه مجبوریم در حرف مدافعش باشیم، ارزشهای حقیقی نیستند که به شخصیتمان معنا ببخشند، آنگاه همگی محکومیم در زندان ذهنیت تفهیم ناشدنیمان به زندگی خود ادامه دهیم. چگونه میتوان در چنین دنیایی با دیگران واقعا مراوده داشت؟ ژستهای همگانیای که جامعه به ما تحمیل میکند، هرگز نمیتواند با نیازهای درونی ما همخوانی داشته باشد. این ژستها به مفهوم ناپسند کلمه متعارف و بی روحاند و نوعی همسانی مبتذل را بر ظرافت نامتناهی تجربیات انسانی تحمیل میکنند. اگر تلاش کنیم به نحوی نفس راستینمان را عرضه کنیم، آن تلاش وقتی توسط نفس دیگری خوانده شود که شخصیت کاملا متفاوتی دارد، یقیناً بد فهمیده میشود» (لاج و دیگران، 111). اسیر شدن انسانها در ذهنیتهای خودشان و مشکل در برقراری رابطه با یکدیگر را میتوان در چندین قسمت از داستان مشاهده کرد. در صحنهای از رمان شاهد تلاش راوی برای صحبت از نفسش هستیم. تلاشی که وقتی در تعامل با فرد دیگری که شخصیت کاملاً متفاوتی دارد، بیان میشود، بهناچار منجر به بدفهمی خواهد شد.
در قسمتی از داستان، راوی خاطرهای شخصی را بهیاد میآورد. خاطرهای که در آن مادرش برای دیدن خانواده به ایران برگشته ولی در نهایت نمایش سخیفی بهراه میافتد، نمایشی از ازدواج و سرزندگی تن. راوی همچون یک تماشاچی اضافی ناظر آن موقعیت بوده است؛ او متأثر از یادآوری این خاطره، به شیوا همسر فرزاد، اینگونه میگوید: «[دکتر ادیب:] نه، نه. میدانی! یک بلبشویی دوروبر ما هست، که اگر توش نباشی و مانده باشی بیرونش، میتوانی ببینیاش. آنوقت میبینی اضافی هستی. وقتی ببینی بهخاطر چه چیزهایی آدمها را میبرند به اتاق عمل، یا وقتی یکی دارد جلوشان بال بال میزند، آنها به چی فکر میکنند و چه طور سر پرستار و بیمار و پول با هم دعوا میکنند، آن وقت دلت نمیخواهد این جا باشی. [شیوا همسر فرزاد:] پس اینها که نجات میدهید چی؟» (سناپور، 60) اما حرفهای دکتر ادیب یا همان راوی هیچگاه از سوی شیوا (مخاطب راوی) درک نخواهد شد.
در ادامه رمان، رویارویی فرزاد با راوی را شاهدیم، فرزاد حرفهای راوی را «چرت و پرت» قلمداد میکند و با تعجب از او میپرسد: «تو چه فکرهایی توی آن کله گندهات داری؟ واقعا اینقدر احساساتی میشوی با مریضها؟ دست استخوانی و چشمهای ... چی بود؟ بی فروغ و این حرفها». گویی این صحنه، نمایشِ بنبستی است از مسیر ارتباط انسانها. بنبستی که انسانها را ناچار به پذیرفتن تنهایی میکند، چرا که دیگر مسیری برای ارتباط پیشرویشان باز نیست.
دِیچز و استُلوردی در مقاله خود اشاره میکنند: «به همین دلیل مضمونِ اکثر رمانهای مدرن عبارت است از امکانپذیر بودن عشق و برقراری مراودۀ عاطفی در جرگۀ اذهان شخصی. به اعتقاد لارنس عرفهای بیروح جامعه، مفاهیمی از قبیل رفتار پسندیده و احترام، دغلبازیها و ریاکاریهای متداول در زندگیِ طبقۀ میانی جامعه، قدرت طلبی، پولپرستی و داعیۀ موفقیت، روابط انسانها را به سهولت از محتوای اصیل آن تهی میکنند» (لاج و دیگران، 111).
در گفتوگوی رئیس بیمارستان با راوی، به وضوح میتوان تهیشدگی روابط انسانی از محتوای اصیل آن را مشاهده کرد، آنجا که رئیس بیمارستان نه از مرگ بیماران بهدلیل اِهمالکاری دکتر مفخم در حرفهاش، بلکه بهخاطر گزارشها و گوشهکنایههای بیماران از روابط پنهانی دکتر مفخم با پرستاران شکایت دارد. همینطور در انتهای ملاقات راوی با رئیس بیمارستان واگویههای ذهنی راوی را شاهدیم: «اینطور چیزهاست که پاها را سست میکند، که بلندشدن و رفتن سخت میشود، دهان بازکردن و نگاهکردن توی چشمها بیمعنا میشود، اینطور چیزها توی خانۀ خودمان هم بود، همه جا بود، ... همهجا. اگر ببینی، اگر سوفیا باشی» (سناپور، 82).
در انتهای داستان، هنگامی که راوی با حال آشفته به اتاقش آمده است تا کمی از هیاهوی اورژانس فاصله بگیرد، فرزاد، دکتر مفخم و رئیس بیمارستان در اتاق دکتر ادیب یا همان راوی جمع میشوند.آنها از مسائلی صحبت میکنند که از دنیای ذهنی و دغدغههای راوی، فرسنگها فاصله دارد: «نه به رئیس نگاه میکنم، نه به مفخم. نه به فرزاد که دارد حرف میزند حالا. به پنجره نگاه میکنم، که چیزی حالا انگار بینمان حائل شده است ... نمیخواهم بهشان گوش کنم. نمیخواهم نگاهش کنم، صندلیها خالی هستند حالا. مثل موجوداتی معصوم. خالی از کاری برای کردن، حرفی برای گفتن. و روشان انگار چیزی دارد باد میکند» (سناپور، 105).
در ادامه رمان سپیدتر از استخوان، رابطه عاشقانه در زندگی دکتر ادیب با شخصیت فرعی داستان، آلاله، ظهور مییابد؛ رابطهای که گویا به درستی پیش نمیرود. راوی ناخواسته آلاله را میرنجاند و توان تغییر و اصلاح رابطه را ندارد. هنگامی که آلاله خسته و ملول، پیشنهاد قطع این رابطه را به راوی میدهد، او میپذیرد و در واقع آن کاری را انجام میدهد که آلاله در توانش نیست. این رویداد تا حدی خودخواسته، علیرغم آن است که دکتر ادیب غم سنگینی را بعد از قطع رابطه تحمل میکند: «برگشتم و با تلخترین شادمانی ممکن دوباره نشستم و اینبار به جای باخ رفتم سراغ اتودهای شوپن، هی انگشت های بیتمرینم خراب کردند و من دیوانهوار دوباره کوبیدمشان روی شاسیها و اشک همینطور آمد و آمد و من پدر شوپن را درآوردم» (سناپور، 65).
اجتنابناپذیریِ انسان بودن و رنج تنهایی
دِیچز و استُلوردی ادعا دارند: «به جرئت میتوان گفت که درخشانترین رمانهای مدرن راجع به دشواری و در عین حال، اجتنابناپذیری انسان بودن است. در واقع، زندگی انسان در این رمانها کماکان دشوار و نابسامان است، ولی آگاهی از این که دیگران نیز همین مشکل را دارند میتواند هم روشنگر باشد و هم آرامشبخش» (لاج و دیگران ،112). بازتاب این دیدگاه را میتوان در مرگاندیشی دکتر ادیب نمایان ساخت. راوی پیوسته در اندیشه مرگ است و با وسوسه مرگ دستوپنجه نرم میکند. ردِ پای این احساس دکتر ادیب را در جای جای رمان میتوان ملاحظه کرد. در ادامه این موارد را فهرستوار ارائه میدهیم:
- «میتوانم بپرم. بپرم توی شب و خیال کنم که هیچوقت تمام نمیشود.» (سناپور،7)
- «پام را آویزان کنم، بعد خودم را ول کنم و پایین بروم. عصبها یک آن تا نهایتِ دردکشیده میشوند و تمام. اگر خودم را درست بیندازم. بعد دیگر به هیچ جا نمیرسم. توی شب میروم همینطور.» (سناپور،7)
- «من هم با آن یکی میشوم، بو میشوم فقط. منتشر میشوم زیر همۀ درختها.» (سناپور،8)
- «تن من روی این قاب است. از زیر قفسۀ سینه. نیمیاش توی تاریکی بیانجام است. نیمیاش توی خالی این اتاق. صدام میزنند. میدانم. همین حالاست که صدام بزنند. تا بگوید بپر. یکی صدام میزند. بگو بپر، تا ببینی. بگو!» (سناپور،9)
- «میچرخم طرفِ شب. پهن و صاف دو طرفم رفته. چسبیده روی صورتم، تنم. از همینجا تا روی دیوار بلندِ بیمارستان و تا آن ساختمانهای شبحی و بلند.» (سناپور،11)
- «من چی؟ نباید برم؟ سنگینم هنوز؟» (سناپور،19)
- «باید بروم هنوز. کاش بروم. تمامش کنم امشب. همین امشب.» (سناپور،27)
- «چیزی بهتر از یک پنجره و یک حیاط برای تمام کردن نیست. یک پشتبام. خانه اما بوی گند میگرفتم. حتی طبقه پایینیها نمیآمدند ببینند این بود از چیام است». (سناپور،42)
- «پیش از آنکه بشویم تمام دهان، باید کاری بکنیم. مثل سوفیا. مثل همین دختره، ماهرخ، که حالا دراز کشیده توی کف، دراز کشیده توی خیال خودش.» (سناپور،52)
- «پنجره را نگاه میکنم و تاریکی را، که چسبیده روش. انگار آمده توی اتاق و چسبیده به من. تاریکی مثل گذشتهها است؛ غلیظ و سنگین. میچسبد و کنده نمیشود. تکههای قیر انگار.» (سناپور،63)
- «میروم لب پنجره، آن پایین تاریک و روشن. سیمان کف با درد میرود توی صورتم، استخوانهام، و درد نمیگذارد دیگر چیزی حس کنم. ذهنم را از کار میاندازد. لذت درد. ناگزیریاش، خوبیاش. که فکر را از کار میاندازد. سختی سیمانها فکر را همین طور از توی مغز میکند و میبرد.» (سناپور،67)
- «باید تمامش کنم. این خِفّت را، که منم. یک پنجره باز باید برای خلاصی باشد؛ توی اتاق خودمان، یا یکی مثلِ او.» (سناپور،78)
- «از جام که تکان بخورم، به پنجره که برسم، زنگ خواهد زد. میدانم. دستم را هنوز به تاریکی آن طرف پنجره نگذاشته، زنگ خواهد زد.» (سناپور،93)
- «نه به رئیس نگاه میکنم، نه به مفخم. نه به فرزاد که دارد حرف میزند حالا. به پنجره نگاه میکنم، که چیزی حالا انگار بینمان حائل شده است. شرمنده نگاهش میکنم، انگار من رازمان را برملا کرده باشم. چهارچوبی که مرا جدا میکرد از بیمارستان، میبرد آن طرف. دیگر نمی توانم یله بشوم رویش. یا حتی کنارش بایستم رو به شب و حیاط.» (سناپور،106)
سوفیا خواهر راوی (یا همان دکتر ادیب) هم با این وسوسهها درگیر بوده است. او در نهایت تن به یکی از این وسوسهها داده و مرگ را برگزیده است. اما راوی هنوز توان انتخاب ندارد.گزینۀ سومی هم وجود دارد. ماهرخ، در شبی که داستان در آن شب شکل میگیرد ، دختری را به بیمارستان میآورند که برای چندمین بار تلاش نافرجام برای خودکشی داشته، اما این بار نیز موفق نبوده است. راوی در مقام پزشک بیمارستان، بین نجاتدادن یا ندادن ماهرخ مردد است «احمقم من، احمق! نبض میگرفتم که چه بشود؟» (سناپور، 25) از طرفی ماهرخ اقدامی انجام داده است که راوی پیوسته در فکر انجامش بوده است و از طرف دیگه تعهد حرفهای و پزشکیاش، فارغ از هر فکر و دغدغهای، به او نهیب میزند که ماهرخ را نجات دهد: «گوشی را میگذارم. دور و بر را نگاه میکنم. نمیدانم چرا. دنبال چیزی میگردم؟ نه نمیدانم. شاید دنبال بهانه.» (سناپور، 68) اما سرانجام تصمیم میگیرد ماهرخ را نجات دهد. این وسوسه همیشگی و ناتمام دکتر ادیب برای مرگ، وسوسهای که ماهرخ نیز پیوسته درگیر آن است، دلیل احساس نزدیک شدن دکتر ادیب به ماهرخ را آشکار میکند. دغدغهای که هیچکس نمیتواند بفهمد و نمیتواند درک کند. راوی با دیدن ماهرخ، به یاد خواهرش سوفیا میافتد؛ چشمان ماهرخ، چشمان سوفیا را به خاطرش میآورد: «چشمهای درشتش پر از مرگ. صریح، برنده. چقدر دوستش داشتم، چقدر. تقلا نمیکند. نگاهم میکند... نگاهش میکنم. ول میکند. ماهرخ آرام میماند و فقط نگاهم میکند، حالا نمیدانم چشمهایش بیشتر غیظی هستند یا التماسی، یا پر اندوه، یا پر خستگی یا چیز دیگر، اما آشناییاش را میبینم، میفهمم.» (سناپور،67)
دکتر ادیب از ماهرخ سؤالی میپرسد که خودش برای یافتن پاسخ آن همیشه در اندیشه فرورفته است: «از کجا معلوم آدمی که میمیرد خلاص میشود؟» (سناپور، 71) اما مسئله خلاصی بعد از مرگ، مسئله ماهرخ نیست: «به آن روی قضیه دارد فکر میکند. کاری که معمولاً نکرده. بعید است کرده باشد.» (همان) ماهرخ تنها پاسخ میدهد: «امتحان میکنم.» (همان) ماهرخ پاسخی برای پرسش خلاصی بعد از مرگ ندارد. او چاره را در زندگی نیافته است، بنابراین قصد دارد مرگ را بیازماید. سوفیا غم سنگینی بر دل راوی گذاشته است: «حداقلش این است که آدم عذاب خودش را میگذارد اینجا و میرود. برای اطرافیان و... هرکس.» (سناپور، 70) به همین دلیل است که راوی نمیخواهد ماهرخ زندگی خود را بهپایان برساند: «نباید میرفت، رفتنش سنگین میکرد مادر و خواهرش را. شاید حتی مرا.» (سناپور، 25)، «میخواهم بگویم حیف است که بمیرد.» (سناپور،70) زیرا سوفیا را در ماهرخ میبیند و با رفتن او دوباره احساس تنهایی میکند: «حالا میفهمم چرا چشمهای درشتش میترساندم و دلم را میریزد پایین. اون همان تاریکی زیر درختهاست که سوفیا هم میانش ایستاده.» (سناپور، 76) دکتر ادیب، خودش را در مرگ خواهرش، سوفیا، مقصر میداند، احساس میکند بایستی کاری میکرده و نکرده است: «چشمهایش که وقتی توی تاریکی پشت خانه دیدمش، که نشسته بود و گریه میکرد، جوری بود که انگار چهقدر حرف توشان هست، و من خودم کاش بفهمم، اما نمیفهمیدم. نمیپرسیدم حتا. خیال میکردم احمقانهاست کارهاش؛ توی تاریکی نشستنهاش، سر دیرآمدن و زودرفتن مادر دعوا میکرد، به جای پدر، و سر مدرسه نیامدن پدر دعوا میکرد به جای مادر، و عصبانیتی که همیشه توی چشمهاش بود وقتی هر کدامشان از در میرفت بیرون و به چیزی و کاری سفارش دروغینمان میکرد.» (سناپور، 66) در جایی دیگر از رمان، ماهرخ از راوی درباره مرگ خواهرش (سوفیا) میپرسد: «[ماهرخ:] تو باعث مرگش شدی؟ [دکتر ادیب] نه نمی دانم. آره، یک طورهایی. به حرفهاش گوش ندادم. نفهمیدم، نپرسیدم که چهاش بود.» (سناپور، 115)
این بار راوی نمیخواهد این ماجرا تکرار شود، میخواهد هر تدبیری را بهکار میگیرد تا ماهرخ دست از خودکشی بردارد و وسوسه این اقدام نشود. دکتر ادیب حتی ظاهراً به دروغ به ماهرخ میگوید چندی پیش، کسی از پشتبام بیمارستان، خود را به پایین پرت کرده است. به ماهرخ از جای خالیای میگوید که بعد از مرگش ممکن است بدجوری روی دل کسی بماند. اما ماهرخ کسی را ندارد که به بهانه او، از وسوسه مرگ رهایی یابد: «[ماهرخ:] وقتی مرده باشی، چه فرقی میکند چطور بشود و چی بشود؟ [دکتر ادیب:] نمیدانم. اما فرق میکند. دیگران هم هستند. نزدیکان و این طور آدمها. [ماهرخ] سرش را میچرخاند آنور و پوزخند میزند: بروبابا! نزدیکان! هه! [دکتر ادیب:] چیزی ندارم بگویم. اگر تنها باشد، اگر واقعاً تنها باشد، چی دارم بگویم دیگر؟ فقط نگاهش میکنم. باور نمیکنم. خیلی زود است براش. یا برای فهم من؟» (سناپور، 72)
این گفتوگوها ماهرخ را هم به راوی نزدیکتر میکند: «[دکتر ادیب:] راه که میافتم نمیتوانم هنوز نگاهش نکنم. او هم به مادر و خواهرش نگاه نمیکند، دارد فقط به من نگاه میکند، سیاهی ته چشمهاش فقط به من است.» (سناپور، 73)
راوی، بیاختیار به سمت ماهرخ کشیده میشود: «[دکتر ادیب:] در اورژانس. اینجا چه میکنم؟ آمدهام سراغ کی؟ یا چی؟ چشمهایی که سیاهیشان مثل تاریکی زیر درختهاست. برگردم؟ جرئتش را ندارم؟ جرئت دوباره رفتن توی اتاقی که میدانی دیگر سوفیا توش نیست، و هنوز آثار تنش روی ملحفه است.» (سناپور، 83). راوی میترسد ماهرخ همان مسیری را طی کند که سوفیا رفته است؛ او میترسد به اورژانس برود و تخت خالی ماهرخ را ببیند، همانطور که هنگامی به اتاق سوفیا رفت که او دیگر زنده نبود.
در این میان اتفاقی در بیمارستان رخ میدهد و چند نفر عربدهکشان و هوارکنان، به جوان رنگورو رفتة مجروح حمله میکنند و در چشم برهمزدنی او را میکشند. اینجا چهره دیگری از مرگ برای دکتر ادیب یا همان راوی ترسیم میشود: «حالا میفهمم. مرگ این شکلی است. تو جایی دراز کشیدهای و خیال میکنی داری زندهگیات را میکنی، اما دستی دارد میبردت طرف سردخانه. فقط وقتی شاید بفهمی که سرما تا مغز استخوانت رسیده باشد. تو نه دست را میبینی و نه راهرو را، نه آدمهای توی راهرو را، که ایستادهاند و نگاهت میکنند. بعد بر میگردند سر کارهاشان... مرگ بالا سر آدمها نشسته، یا توی چشمشان، یا توی شکمشان دارد باد میکند و بزرگ میشود.» (سناپور، 87)
در انتهای داستان، ماهرخ به پشتبام بیمارستان رفته است، شاید برای خودکشی؛ راوی به پشتبام میرود و میخواهد مانع وی شود، اما راوی مأیوس از نجات ماهرخ است: «میتوانم اگر خواست برود کاری بکنم؟ چهکار؟ که چی؟ یک جا و یک وقت دیگر همین کار را نمیکند؟ حالا نه! حالا نه!» (سناپور، 113) مطابق دیدگاه دِیچز و استُلوردی درباره رمان قرن بیستم «چیزی که آدمها را آرام میکند آگاهی از این است که دیگران نیز همین مشکل را دارند. این میتواند هم روشنگر باشد و هم آرامشبخش.» (لاج و دیگران، 112) در انتهای رمان سپیدتر از استخوان، راوی در برابر ماهرخ اِقرار میکند: «من از خودم حرف زدم، از پریدن خودم. خیلی بهاش فکر کردم. خیلی بیشتر از تو» (سناپور، 113) و با اِقرار این حرف گویی ماهرخ دکتر ادیب را آشنا مییابد، آنچنان که تجربه زیسته ناب خود برای اشتیاق از مرگ را بدون پردهپوشی با ماهرخ به اشتراک میگذارد: «آرام برمیگردد طرفم، بیحس، بیحرف، انگار تازه دیده باشدم آنجا» (همان) و این تجربههای زیسته مشترک، همدلی آنان را هویدا میکند تا جایی که برای اولینبار و در انتهای داستان، راوی بیان میکند: «شب خوبی است حالا. شاید چون ماه آن بالاست» (همان) ماه نشانهای از روشنایی است در تاریکی محض و دکتر ادیب تجربهای جدید را از سر میگذارند: «خم میشوم و به آن پایین نگاه میکنم. فقط تاریکی. کاجها اما آنطور تاریک نیستند. نفس میکشند، عطرشان روی پوست آدم میدود.» (همان) و این همدلی برای دکتر ادیب و ماهرخ به منزله گشایشی است، گشایشی که ریشه در نابترین تجربههای زیسته مشترک آنان دارد: «[دکتر ادیب:] پس میتوانیم تا خورشید بیاید بالا، همین جا بایستیم. دیگر چیزی نمانده... دلم میخواهد دوتایی توی روی آدمها، بهشان بخندیم، آره، شاید هم بتوانیم به همهشان بخندیم.» (سناپور، 116)
منابع و مراجع:
سناپور، حسین. (1394). سپیدتر از استخوان. تهران: نشر چشمه.
دیچز، دیوید. و استُلوردی، جان. (1386). رمان در قرن بیستم در «نظریههای رمان؛ از رئالیسم تا پسامدرنیسم» (مجموعه مقالات). ترجمه حسین پاینده. تهران: انتشارات نیلوفر.
مشخصات اثر:
حسین سناپور. «سپیدتر از استخوان». تهران: چشمه: 1394. 116 صفحه.
معرفی اثری دیگر از حسین سناپور: در خاطرات هم زندگی میکنند خاطرات من!
ظاهر جناب سردبیر در انتشار محتوا مخاطب را در نظر نمی گیرد و بر این باورند که انگار قراره یک معرفی برای یک مجله ادبی و خوانندگان خاص هست
دوستداران کتاب جامعه هدفی است که مشتری پروپاقرص لیزناست .
اصسولا اساتید محترم چند درصد این جامعه هدف می شوند1درصد
دردناک تراینکه اگرپسراستاد دانشگاه م باشی ازتو دربرگ سپید مطلب چاپ می شود واین یعنی کج راهه
با تشکر
ولی چند نکته
نباید همه اش چند نفر تکراری از قبیل اساتید محترم مطلب بنویسند.
نکته بعد اینکه نباید زیادطولانی ومغلق وحجیم باشد.
واینکه کتاب باید به دل مخاطب بنشیند.
کاغذسفید طرحی برای معرفی کتاب برای عموم باید باشد نه محملی برای اظهار فضل و...